Esprits à moitié bienheureux

Dans l’opéra ”Orphée et Euridice” de Christoph Willibald Gluck il y a l’acte de ballet où les esprits bienheureux dansent au rythme lent de la musique gracieuse. Cette pièce de musique, dénommé simplement ”La mélodie” par le compositeur, a été présenté, détachée de l’opéra, en plusieurs versions et la mélodie même interprété avec plusieurs autres instruments que la flûte. Même l’arrangement pour piano solo par András Schiff garde la douceur de la mélodie.

Gluck était le contemporain de (Carl Philip) Emmanuel Bach, le deuxième fils de (Johan Sebastian) Bach. Gluck, né à Vienna en 1714 la même année que Emmanuel Bach, était compositeur d’opéra. La musique de Gluck n’as aucun ressemblance avec celle de J.S. Bach. Gluck, on dit, ouvrait la porte au classicisme viennois. Bach de sa part, étant aussi une sorte de scientifique, avait la mission héroïque de développer une nouvelle pédagogie à la composition musicale et surtout la toute nouvelle façon de penser à la musique. 

Bach était adepte de Gottfried Leibniz, philosophe, scientific, mathématicien etc. et 39 ans plus vieux que Bach. Leibniz était profondément religieux – comme était Bach. Leibniz avait la conviction que la totalité spatiotemporelle (univers, monde) est parfaite, étant la création du Dieu. Ainsi la science doit toujours chercher des théories qui expliqueraient la totalité de point de vue de la perfection. Par exemple l’algebra représente pour Leibniz la perfection grace à son symbolisme basé aux nombres. La location de chaque point de l’univers peut être specifier uniquement par lui attribuant les grandeurs de ses coordonnés. Pour la géométrie on avait pas de symbolisme correspondant, le fait qui restait la nuisance de Leibniz jusqu’à sa mort en 1716. 

Il semble que Leibniz avait déjà tôt fait la conclusion que les nombres ne suffisent pas pour specifier des formes. Par exemple, si la formule y=x+x^2 est interprété algébriquement, le symbole x signifie la longueur de la coté, et x^2 la superficie, d’une carré. Leur addition est tout à fait raisonnable. Mais géométriquement la formule est non-sense, parce elle tente d’additionner la ligne et la carré. Pour chasser le symbolisme approprié Leibniz avait lancé le projet ”Analysis situs”, ce terme étant le nom obsolete de topologie. Malheureusement il n’avait pas de succès dans sa chasse et le projet était abandonné après sa mort. Aujourd’hui la topologie est une vaste branche des mathématiques avec plusieurs sub-divisions. 

Après avoir visité la cour de Frédéric II, le roi de Prusse, où Emmanuel travaillait en claveciniste, Bach lançait tout de suite son propre projet ”Analysis situs”, bien sûr inspiré par Leibniz. Ce projet intensif durait jusqu’a sa propre mort en 1750. Il semble que Bach et Leibniz ne se soient jamais rencontrées. Peut-être Bach avait pourtant entendu dit que selon Leibniz ”la musique est une pratique cachée de l'arithmétique, l'esprit n'ayant pas conscience qu'il compte”. Le fruit de cet effort énorme de Bach est connu par le nom L’Offrande musicale. Ce n’était pas seulement une offrande mais le précepte pour le roi à prendre. Bach admirait honnêtement son talent militaire et musicale. Il appliquait ”analysis situs” dans sa musique, comme il le comprenait. Ce que nous savons des techniques topologiques qu’il a utilisé nous devrait permettre d’évaluer comment il a réussi, dans sa mission: élargir par sa musique la conscience de l’auditeur par rapport à la totalité. La littérature ne traite pas si le talent militaire ou musical de Frédéric aurait augmenté.  

Bach utilisait souvent des sources ”outre-musicales” pour ces thèmes. Il le faisait avec tact ou humour. La variation des thèmes comme aussi leur positionnement dans l’espace spatiotemporelle pour créer la topologie musicale semblent assez techniques. Le résultat en tant que composition musicale prouve pourtant que le total est accomplie à la vision géniale. Finalement, Bach n’était ni physicien ni mathématicien mais Le Musicien. Pour Bach la variation principale était l´inversion. Voici un exemple naif. Bach utilisait le thème ”bach” de temps en temps. Ce thème, inverti temporellement, donne son reflet horizontal ”hcab”. Les deux unis forment le palindrome ”bachhcab”. Le reflet vertical de ”bach” est ”bcah” et ce dernier forme avec son reflet horizontal le palindrome ”bcahhacb”. Tous ces éléments peuvent être distribués dans l’éspace musicale, ainsi formant le quiz pour rafraichir l’esprit de l’auditeur: ”combien de permutations et palindromes que forment ces quatre notes tu trouveras en écoutant”.

On savait à cette époque que l’oreille est capable de recevoir toutes les voix dont pourtant une fraction seulement devient traitée par le cerveau. Bach avait la conviction que l’auditeur, en faisant des efforts continus pour trouver les thèmes et leurs variantes dans sa musique, malgré leur formes tordues et leur positions dispersées partout, deviendra de plus en plus apte à intégrer l’ensemble de ces voix. Ainsi une totalité de plus en plus riche s'ouvrira à lui, le menant vers une sorte de conscience de la totalité universelle. Jusqu’ici je n’ai pas trouvé des témoignages dans la littérature scientifique que la compréhension de QFT (la théorie quantique des champs) devienne possible via la musique de Bach.

L’Offrande musicale est principalement une collection des canons sur un seul thème, ”le thème royal”, celui que Frédéric lui avait soumit pour improviser. Le thème a la durée de 9 mesures et Bach utilisait l'inversions de fractions du thème en composant les canons. ”Canon cancrizans” à deux voix est exceptionnel. Ce canon a seulement 18 mesures dont la première moitié se compose du thème royal (9 mesures) dans la première voix et de son contrepoint, inventé de Bach, dans la seconde voix. La seconde moitié se compose de l’inversion du contrepoint, maintenant dans la première voix, et de l’inversion du thème royal dans la seconde voix. Ainsi, le canon a la structure d'une palindrome, la raison pourquoi il est aussi appelé crab canon en anglais et rapukaanon en finnois. Cette petite pièce est charmante à écouter, aussi quand l'auditeur est complètement ignorant de la structure palindrome.

Dans mes expériences sur la musique palindrome j’ai fait quelques trouvailles intéressantes. Par exemple l'identification d'une composition musicale bien connu en entendant seulement son inversion totale, sans que l'auditeur ne voit pas la notation, semble très difficile, si non impossible, n’importe combien de fois on la répète. J’ai expérimenté avec deux petites mélodies que tout le monde connait. Je les ai invertis et puis jouées avec l’ordinateur à mes amis. Chacun d'eux avait pendant sa vie joué, chanté ou étudié quelque sorte de musique. Jusqu’ici personne n’a été capable de reconnaitre les mélodies originales.

Ainsi, il est possible de composer une pièce de musique ou choisir une composition existante et de l'invertir pour produire une nouvelle pièce de musique. Le résultat peut être raffinée musicalement utilisant des moyens normaux, pourtant tenant sa structure palindrome, ainsi créant une nouvelle pièce de musique avec sa propre identité et caractère. J'en ai produit plusieurs. Pour le plus récent je choisissais l’arrangement d'András Schiff de ”La Melodie” de Gluck pour expérimenter. Cette oeuvre et son inversion forment ensemble le palindrome exact par rapport à la hauteur et la durée des notes. J’ai pris la liberté d’utiliser des effets comme tempo, dynamiques etc. pour renforcer la caractère de la partie invertie. Je baptisait l'inversion en ”Esprit à moitié bienheureux” parce que l’ambiance y est plutôt comme si les danseurs n’avaient pas encore obtenu le ticket à la salle des esprits bienheureux. L’oeuvre total est palindrome composé de ”Esprit à moitié bienheureux” suivi sans pause par ”Esprits bienheureux”. Cette totalité n'est pas encore publiée.

Palindromes dans l'ADN

Des palindromes peuvent se trouver dans les objects dont la structure se compose de parts discrètes regroupées en chaîne. Possiblement les palindromes les mieux connus sont ceux-ci qui se composent de lettres, c’est à dire, les palindromes verbaux. Il est facile d’imaginer l’occurence de chaînes palindromes aussi en nombres entiers tels 1, 121, 35053, etc., et même le fait comment telles chaînes peuvent se former spontanément comme font les années: la prochaine année palindrome sera 2112. Le compositeur de musique peut organiser la succession de notes en palindrome comme a fait, par exemple, J.S. Bach dans son canon cancrizans (”rapukaanon”). Ainsi il est clair que des fragments palindromes doivent se trouver aussi dans l’ADN, la chaîne moléculaire constituée de millions d’unités monomères. 

Dans ce contexte il est possible de traiter la structure palindrome de l’ADN sans aller aux détails chimiques du molécule. Il suffit de remarquer que le molécule se compose de deux polymères parallèles (plutôt antiparallèles) qui s’enroulent pour former une double hélice. La chaîne où alternent désoxyribose (sucre) et phophate forme la squelette des polymères (”brins”). Les deux brins sont liés l’un à l’autre par des liaisons d’hydrogène entre les bases azotées attachées aux sucres, comme des branches perpendiculaires à l’axe de la double hélice. C’est justement ces bases qui sont les protagonistes en ce qui concerne des palindromes ici. Les bases sont quatre hétérocycles aromatiques: adénine (A), guanine (G), cytosine (C) et thymine (T). La liaison d’hydrogène est possible seulement entre A et T et entre G et C. Cette restriction signifie alors que si A est attaché au sucre dans la position spécifique de l’un des brins de la double hélice, dans la position opposite de l’autre brin faut-il se trouver T. La même chose est valide pour l’appariement de G et C. Autrement dit, les deux brins sont complémentaires. L’un des brins est le moule et l’autre est synthétisé. Si l’un a le fragment CCGAGT, l’autre est nécessairement GGCTCA. Ainsi l’information est conservé et le dernier peut agir à son tour en moule pour synthétiser la réplication de l’originale.

Supposons que les répétitions inversées de segments d’ADN des quatre bases sont AGCT et TCGA. Il y a des bactéries capable de sécréter, à l’intérieur de cellule d’un autre organisme, de l’enzyme qui reconnait  le palindrome (AGCTTCGA) et coupe l’ADN entre les molécules G et C. Cette attaque a eu de l’effet sur l’évolution. 

xxxAGCTxxx     ---->       xxxAG    CTxxx

xxxTCGAxxx     ---->       xxxTC    GAxxx

D’autre part ces enzymes de restriction sont utilisé aujourd’hui comme la méthode de routine de coupage d’un double brin en un point précis pour faciliter ou rendre possible le séquençage du génome.

Des palindromes peuvent se former aussi dans le brin singulier comme RNA. Dans cette état le molécule est flexible et les répétitions inversées dans les positions écartées ont la chance de trouver l’un l’autre et s’attacher par les liaisons d’hydrogène, ainsi formant des pièces de double brin palindromes au milieu du brin singulier. Le résultat est la structure saillissante appelée ”épingle à cheveux”. Quand ce phénomène se passe dans le double brin, les deux épingles aux positions opposées créent la structure cruciforme. 

Les formations palindromes au-dessus, ne correspondent pas exactement à la définition de palindrome verbal. Mais en comparaison avec les palindromes musicaux on peut trouver des similarités. La musique est polyphonique. La notation pour le piano a toujours deux portées. Les portées sont comme les deux brins de l’ADN. En effet le Canon cancrizan de J.S. Bach est palindrome dans ce sens. Il y a 18 mesures dans cette composition. C’est une invention à deux voix. La première voix commence avec le thème principal (”le royal”) et la deuxième avec le contrepoint. Le point de symétrie est entre les mesures 9 et 10. La première voix, depuis le début jusqu’au point de symétrie, est suivi par la deuxième voix, avec le thème principal inversée. La deuxième voix qui avait commencé avec le contrepoint est suivi par la première voix avec le contrepoint inversée.

Bach n'était pas obligé d'organiser la structure de la façon qu'il a faisait. En effet, je ne sais pas pourquoi il voulait permuter les deux voix. Voici un fragment du canon de Bach comme il l'a écrit et un fragment de mon étude qui représente la composition musicale complètement symétrique. Dans le Crab canon la permutation n'aurait aucun effet parce que les deux voix sont joué au piano. Le texture de piano dans mon étude n'irait pas si bien pour violoncelle.

Les fragments de musique au-dessus démontrent 4 mesures avant le plan symétrique et 4 mesures après. Dans l'oeuvre de Bach la structure palindrome est pareille à celle de double brin de l'ADN tandis que les mélodies pour piano et violoncelle dans mon étude sont chacune entièrement palindromes.

Nanna

Ma technique de composition musicale se base entièrement sur texte. Le rôle du texte est très profond. La structure de la musique est dictée par la façon dont le texte se compose de touts ses éléments structurels: les phrases, les mots, les syllabes et même les lettres. Le texte porte toujours aussi le sens, un message, mais dans cette technique le texte n’est pas nécessairement au rôle de libretto. En effet la composition musicale peut être crée en utilisant l’information structurelle du texte et laissant le message en dehors du produit final.

Le processus de composition musicale par cette technique ne démarre pas avant que le texte soit disponible. En principe le texte de n’importe quel type est convenable. Pourtant le choix du texte qui est déjà rythmé par des contraints structurels spécifiques, plutôt que du prose, donne au compositeur des idées rythmiques. J’ai choisi textes palindromes. Palindrome est le contraint le plus sévère en comparaison avec les règles en poèsie qui exigent la rime ou fixent les nombres de parts variées comme est le cas avec haiku, tanka, limerick et plusieurs d’autres. Ce choix se base sur quelques faits comme l’aptitude particulier de la langue finnoise aux palindromes verbaux, ma passion de palindromes qui remonte à un demi siècle ou plus, et l’inexistence antérieure de la musique rigoureusement palindrome autre que le "Canon cancrizans" de J.S.Bach.

Ma récente composition "Nanna (Tribut à Thoinot Arbeau)" dans l’album ”Études palindromes” est rigoureusement basé sur un texte palindrome. Alors, au début il m’a fallu, comme toujours, produire le texte palindrome sur le sujet de mon choix. Ce projet-ci démarrait, comme normalement, à partir d’une idée faible sur le message verbal que je possiblement voudrais transmettre. Presque toujours le travail technique, c’est à dire la composition du texte palindrome, démarre à partir d’un seul mot. Ici le mot initial était Nanna, le prénom d'une amie de la famille. C’est un mot simple et manifestement facile à inverser. En ce qui concerne le message, je le laissais très ouvert: ”on verra ce qu’il se produit”. Construire des textes palindromes est un processus où le produit final ne peut pas être prédit en détail à cause de la sévérité du contraint. Je le caractérise de processus où le balai est celui qui balaie et non le balayeur.

Le texte qui résultait est une petite histoire assez humoristique sur des difficultés et d'encouragements de l’apprentissage du français. C’est en finnois mais comprends aussi un fragment en français. En soi il est de quelque intérêt, mais finalement ma décision était que cette musique sera instrumentale et ainsi le message du texte n’était pas vocalisé. Au même temps, toutes les phrases, leurs mots, leurs syllabes et leur lettres étaient convertis en rythme, durée et hauteur des notes musicaux. La composition peut être écouté en musique absolue, si on n’est pas conscient de l’origine de l’harmonie, le composant qui ne vient pas depuis le palindrome verbal. Je l’ai emprunté à la morceau de Thoinot Arbeau ”Belle qui tiens ma vie” composé au 16ème siècle. C’est le chant pour 4 voix.

La notation de "Nanna (Tribut à Thoinot Arbeau)" est pour piano et 4 basses synthétiques. Toutes les parts sont palindromes. Il est audible à l’adresse:

https://youtu.be/cbGJFLJplAA

Ma première composition musicale palindrome

Inspiré par la composition de J.S. Bach ”Canon cancrizans” j’avais déjà écrit la première version des paroles palindromes de cette pièce palindrome unique. Plus récemment j’ai produit d’autre versions de paroles, aussi palindromes, dont le thème est le processus de composition de Bach en produisant cette pièce. Toujours en finnois, ces dernières décrivent des conversations imaginées entre le roi jeune de Prusse, Frédéric II, et Bach, et aussi des pensées de Bach pendant ses efforts créatifs. C’est canon à deux voix, ainsi il y a les paroles pour chacune.

Mon idée de composer ma première pièce musicale palindrome est basée sur ces paroles palindromes: si je convertissais chaque lettre de paroles en une note musicale spécifique, le résultat serait un ensemble palindrome des notes, c’est à dire, une sorte de composition musicale palindrome. La question reste comment réaliser cette conversion. Possiblement le nombre de possibilités est sans limite et parmi eux, quelques-unes peuvent s’avérer d’avoir de la valeur musicale.

La conversion depuis lettres aux notes commence par attribuant à chaque lettre une hauteur de voix correspondante. Chaque choix produira un ensemble de notes different, toujours palindrome. La durée de la note ainsi produite peut être déterminée par la durée de tel mot ou de telle syllabe où la lettre utilisée fait la part. Naturellement le choix libre de la durée donnerait des variantes illimitées, conservant la structure palindrome de la succession des notes en ce qui concerne leur hauteur, mais le rythme de la pièce d'origine sera perdu.

Je commençais à expérimenter avec la conversion depuis lettres aux notes en utilisant la méthode purement statistique. À partir de la densité des lettres individuelles dans la totalité de lettres dans les deux paroles je suis arrivé à une correspondance spécifique, qui n’est pourtant qu’un choix arbitraire parmi plusieurs autres correspondances. J’ai décidé de conserver le rythme et ainsi le nombre de mesures de la composition de Bach. Ça signifie que la durée de la note nouvelle devient déterminé par la durée de la voix chantée. Par exemple, la syllabe TAU en chantant le canon cancrizans est associée a la note blanche. Convertie en trois notes qui correspondent aux lettres T, A et U, la durée de chacune ne sera qu’une troisième de blanche, qui exige que l’ensemble doit être réalisé en triolet ou combinaison d’une noire et d’une double croche. Un spécimen de ma composition peut être vu ci-dessous. Je l’ai baptisé après plusieurs écoutes "Apitoiement sur soi-même".

La composition musicale en termes des sciences de conception

Ces dernières temps la composition musicale a été le sujet beaucoup discuté en Finlande. Son statut est sous le renouvellement. On souhaite qu’elle fasse partie de toute éducation musicale à partir de jardin musical jusqu’aux conservatoires, Sibelius-Akatemia compris. On a lancé le slogan ”la composition musicale est pour tous” qui surgit d’une part du fait que l’éducation musicale s’est traditionnellement basée sur la domination de la notation et de l’exécution, et d’autre part de l’accessibilité augmentée des moyens techniques divers qui facilitent le processus de composition.

Qu’est-ce qui se passe pendant le projet de composition? Une méthode de se renseigner est de demander au compositeur, mais la difficulté peut être cette même sur laquelle tombaient les interviewers des experts à l’époque où on encore croyait aux systèmes d’expert. Enfin, les experts n’étaient pas capables d’articuler leur expertise: ”Je ne sais pas pourquoi je sais, je simplement sais”. Aussi, normalement, l’artiste ne veut pas expliquer ses oeuvres. Mais la vérité, au moins partielle, est qu’il ne sait pas: un peintre, par exemple, n’est pas en mesure d’expliquer pourquoi son oeuvre abstrait est justement comme il est.

Je vient de lire le thèse de doctorat de Ulla Pohjannoro (Sibelius-Akatemia, 2013) intitulé ”La naissance d’une composition musicale. Étude de cas de la réflexion d’un compositeur” (The composing mind. A case study of a composer’s thought process.) Sa technique était l’interview pendant le processus de composition (stimulated recall) d’un compositeur professionnel. Aujourd’hui quand les méthodes neuro-anatomiques sont de routine, cette approche a été considérée, par quelques critiques, un peu obsolète. 

Dans la considérable liste de références, on trouve aussi deux auteurs du domaine de conception (Herbert A. Simon et John S. Gero). Jadis, en discutant avec John Gero sur la situation de design dans l’éducation universitaire et du fait qu'il n’y a que quelques professeurs de design au monde, nous avons constaté spontanément comme un seul homme: ”There should be more!”. En 2000 j’ai déclaré que la théorie de design sera probablement la théorie unifiante de l’éducation des généralistes aux universités. En 2001, l’éditorial de La Lettre Chemin Faisant a appelé à l’acceptation du terme les sciences d’ingénium pour remplacer l’ingénierie des systèmes complexes et l’ingénierie de l’interdiciplinarité, et au déploiement de ce nouveau terme. Possiblement le nouveau terme sera préféré aussi aux sciences de conception. Dépassant les problèmes terminologiques de français, je vais utiliser cette dernière. Il est clair que les sciences de conception ne sont pas une discipline scientifique parmi d’autres, mais concernent toute activité humaine.

Selon l’ontologie PSSP, tout est processus. Processus est dynamique: quelque chose se produit et la réalité change. Quand c’est l’être humain qui vise à changer une situation existante en une situation préférée, le processus est de type de projet, et l’homme, lui, est concepteur. Ainsi l’homme qui imagine quelques dispositions pour composer une pièce de musique, est concepteur. L’oiseau qui est capable de varier son chant peut être considéré un compositeur d’une sorte, mais je ne l’appellerais pas un concepteur. J’ai choisi la composition musicale en un exemple pour démontrer la capacité des sciences de conception d’offrir le format unifiant pour toute activité projective. 

Voici le graphe générique de conception dans la notation graphique de PSSP comme je l’ai présenté en 2001, par exemple, dans mon rapport ”New Design Culture (NDC) project planning” et POEM Guide Book ”Introduction to SHE Conscious Process Design”. L’objet Process (processus, projet) est symbolisé par cercle. C’est un objet composé. Comme expliqué ailleurs, il se compose de quatre objets: Interior (intérieur), Exterior (extérieur, environnement), Boundary (frontière entre ses deux) et Interaction (interaction à travers de frontière). Interior et Exterior sont chaqu’un un ensemble de deux objets primitifs, Event (événement) et Medium (substance), symbolisés par ovales horizontale et vertical. Pour simplification, la représentation graphique est réduite. La frontière, qui est de type substance, n’est pas visible et l’interaction, qui est de type événement, est symbolisé par flèches. Il est important de comprendre que l’événement et la substance sont inséparables. L’un n’existe pas sans l’autre. L’état de substance est la cause des changes de l’état d’événement et cet effet, de sa part, est la cause des changes de l’état de substance. Touts ces objets sont formellement identiques ayant les quatre attributs Purpose (finalité ou raison d’être), Structure, State (état, fonctionnement) et Performance (viabilité de l’objet par rapport de sa raison d’être).

Le démarrage d’un nouveau projet de conception, ”le projet de base”, est souvent précédé par un projet pour planifier le projet de base. Surtout, si la réalisation du projet est dépendant du support financier, un plan crédible et attractive est nécessaire. Ici la gestion (M) du projet est divisée en trois niveaux. La composition musicale est pourtant le plus souvent réalisé en projet d’une seule personne qui prend la responsabilité aussi bien de la gestion que des activités de base. 

Mais où se trouve-t-il, dans cette graphe, le compositeur? La ressource totale du projet de base se compose de la ressource humaine, le compositeur, et des ressources matérielles, les facilités divers pour documenter la musique produite en notation ou pour en exécuter et enregistrer. Le compositeur est un processus dont l’intérieur est composé de la substance, son corps en total, comprenant le système nerveux et le cerveau, et les événements mentales et moteurs suscités. Les facilités techniques sont de type de produit. Produit est en effet un processus qui n’a pas encore d’interaction avec son environnement mais qui, en usage, va interagir avec son utilisateur. Ainsi, le compositeur est dispersé dans les trois objets du niveau base désignés par T, B, et M. Continuellement ou périodiquement, la réflection du compositeur avance en dehors de l’intérieur du projet de base (work package interior), au niveau métacognitif, pour contrôler ce qui se passe au niveau de base.

Le germe d’un nouveau projet de composition se trouve dans les idées du compositeur et sa volonté/nécessité de les élaborer et publier. Pour le compositeur professionnel la nécessité de composer est déjà là et ce n’est q’une question de démarrer un nouveau projet quand le temps est mûr. En termes de PSSP, ça signifie la création d’une nouvelle instance de l’objet Process et les efforts subséquents de spécifier ses attributs. Voici le graphe de comment le projet de composition musicale avance:

Le compositeur professionnel vise à publier le produit, la pièce musicale, dans sa forme finale. En principe, il a la liberté de fixer la finalité (Purpose) du produit comme il veut, mais possiblement doit considérer ce que probablement veut le public. Cet attribut plus ou moins détermine comment le produit devrait fonctionner (State), et les critères pour évaluer sa viabilité (Performance), les attributs qui sont dépendants de la structure (Structure) de la pièce. Trouver une telle structure (Structure) musicale qui donnera un fonctionnement (State) qui soit souhaité (selon ce qu’a été spécifié sous Purpose) et satisfaisante (ce que se specifie enfin sous Performance) est le plus difficile effort du projet. Il exige du raisonnement qui se passe à la direction opposite de la causalité, à partir du fonctionnement souhaité jusqu’à la structure de la musique. Il s’agit de raisonnement abductive qui se base à l’intuition et à la créativité, c’est à dire, sa savoir-faire en musicien. C’est la difficulté qui demeure dans toute conception mais pour son dépassement l’être humain possède la capacité.

Coucou et Finlandia

Le chant de coucou est facile de reconnaitre et d’imiter. C’est à cause de la simplicité du thème et le fait que le registre est le même que celui de l’homme. Ainsi le chant de coucou se trouve aussi dans plusieurs compositions musicales. Normalement le compositeur n’a pas d’intention de reproduire le chant dans sa forme réelle. Pourtant souvent le thème est présent aux pièces dont la mesure est 3/4 comme si le chant de coucou avancerait à un rythme de valse: cou-cou-pause, cou-cou-pause, cou-cou-pause, … 

Selon quelques mesures que j’ai pris pendant des années dernières, le rythme du chant de coucou est plus proche de 5/4. Bien sûr le coucou, n’étant pas une machine, fait des pauses qui rendent le chant irrégulier, mais pendant la parade nuptiale où le mâle peut répéter le ”cou-cou” même cent fois sans interruption, le rythme reste bien stable. ll semble que la mesure reste 5/4 mème si le tempo varie.

Je ne pouvais pas résister de combiner le chant de coucou avec un autre thème à 5/4, celui qui se trouve dans une oeuvre célèbre de Jean Sibelius. Voici le résultat :-)

Zacharie rencontre J.S.Bach

J’ai écrit les paroles pour une composition musicale bien connue de J.S.Bach. Cette pièce de musique mignonne est une sorte d’invention à deux voix mais elle est mieux connu par le nom canon cancrizans (crab canon). La pièce se compose de 18 mesures. Elle a la forme de palindrome telle que la progression de notes des neuf premières mesures est symétrique à celle des neuf dernières mesures. Quoiqu’une moitié des thèmes des deux voix se produit de l’autre moitié, elle est plus d’une répétition rétrograde. Les deux moitiés ont leurs propres caractères. Il est possible de jouir de la pièce, même sans étant conscient de cette technique curieuse avec quelle Bach a voulu jouer en la composant. 

Les thèmes musicaux des deux voix sont différents. La première voix est plus haute et vite tandis que la seconde est lente. Pour chanter, les voix ont besoin des paroles appropriées. J’ai écrit deux petits poèmes. Ils sont du thème commun: Zacharie amoureux. Le poème pour la première voix exprime l'état des choses de Zacharie franchement, cet autre accompagne du’n ton romanesque. Seulement les poèmes en langue d’origine, finnois, sont palindromes. 

Rakastunut Sakarias Zacharie amoureux

Oo…, sai rakastunut Sakarias sinua Oh, c’est toi avec qui

kas sinua unissa, kaunis dans ses rêves Zacharie

Sinua, kas sinua unissa, kaunis amoureux, belle et bien,  
 Sinua, kas sinua unissa, kaunis a couché. Mieux que rien.

sai rakastunut Sakarias, oo… Oui c’est toi, belle de loin.

Sinuako tuo utuisuus? C’est toi?

Uusi utu outo, kaunis. Ce brouillard-là.

Sinuako? Cette brume nouvelle,

Tuo utuisuus uusi…! étrange, belle.

Utu outo, kaunis

Voici que nous avons une composition dont aussi bien la musique que les paroles sont palindromes.

Les maths et la musique

On sait qu’il existe un lien entre les maths et la musique. On l’a su dès l’antiquité, depuis les jours de Pythagore qui considérait même que la musique est une des mathématiques, comme sont l’astronomie, la géométrie et l’arithmétique. Les compositeurs ont été nombreux qui s’intéressaient des maths et utilisaient des trucks mathématiques dans leur compositions. Et plusieurs mathématiciens ont été amateurs de musique. 

Techniquement le lien entre les maths et la musique est simple quand on parle des suites de nombres entiers. Chaque nombre peut être symbolisé par la note de musique, dont la hauteur corresponde celle du nombre. Souvent les suites de nombres sont monotones ou autrement mal structurés tant qu’ils n’offrent ou ne semblent offrir rien d’intéressant pour être convertis aux sons. D’autre part si la structure de la suite exhibe des formes répétées, on peut attendre quelque chose qui peut ressembler à la musique. On a trouvé des polyrythmes fascinants par exemple dans les nombres de Fibonacci. 

J’ai récemment expérimenté avec une suite que j’ai produit avant à partir du fonction trigonométrique tan(n). Ici, même n désigne un entier 0, 1, 2, 3, ..., sa tangent reste décimal et doit ainsi être remise en entier. Ca s’effectue simplement en omettant les decimaux par la fonction floor. Maintenant quelque chose d’intéressante s’arrive. Si je prend la tangent de floor(tan(n)) et le remet en entier par floor, et continue de façon répété floor(tan(floor(tan(floor(tan(n)))))) jusquá ce que le résultat ne change plus, la suite limite s’obtient qui est la suite des 0’s et des 1’s. La densité moyenne des 1’s dans la suite est environ 12% et ils s’y sont distribués de façon qui laisse attendre de la musique rythmique et mélodique.

J’ai fait quelques expériences primitives avec Mathematica. Vraiment, en la jouant comme au piano, la suite manifeste le rythme stable avec un thème et variations. Chaque mesure semble être composé de 42 sons formant le thème, qui pourtant ne se répéte jamais similairement.

Le directeur n’est pas un chef d’orchestre

Plusieurs directeurs aiment trouver leur travail similaire à celui de chef d’orchestre. Et pourquoi pas? Mais il vaut la peine de considérer des impressions que fait naître une telle comparaison. 

Le directeur qui veut être comme un chef d’orchestre travaille avec son dos vers les clients. Le chef d’orchestre entre sur l’estrade en dernier - et en sort en premier. C’est comment font aussi ces directeurs?

Le chef d’orchestre gagne d’un seul concert plus qu’est le salaire d’un membre d’orchestre, bienqu’il ne joue rien. Il prend la liberté de s’habiller comme il veut mais l’orchestre est forcé d’observer les règles d’habillement. Le chef d’orchestre n’est pas exposé aux douleurs de travail sédentaire comme est le violonist souffrant de la hernie discale ou le joueur de cor d’harmonie retirant à la pension d’invalidité à cause de la dystonie de l'embouchure.

Le chef d’orchestre est le maître, les joueurs sont des ouvriers. Mais le chef d’orchestre n’est qu’un maître insignifiant en comparaison avec des grands directeurs. Il ne fait des décisions que sur une petite portion de l’activité de l’orchestre. Il n’est ni responsable des affairs financieres de l’orchestre, ni de la gestion du personnel. Pour un chef d’orchestre invité, le plan stratégique et le plan d’action ont été faits par quelqu’un d’autre. Souvent c’est la partition composée d’un Autrichien vecu au 19ème siècle, selon laquelle il agite ses bras. Le chef d’orchestre consomme la plupart du temps de son travail pour examiner ce qu’a voulu dire le compositeur.

Dans un orchestre il y a 20-100 joueur-ouvriers, qui sont toujours au même temps à la même place, qui est la situation très rare dans une entreprise, et impossible dans une entreprise qui veut prospérer. Exactement dit, le chef d’orchestre est comme un directeur de production dans une petite usine où on a forgé les mêmes produits avec les mêmes outils depuis le 19ème siècle.

Le texte cidessus est une adaptation d’une chronique de Pekka Seppänen dans Hesari le 14 juillet 2014.

Un petit réseau artistique

Mercredi nous sommes allés à Järvenpää pour assister à une soirée de lied. Järvenpää, qui avec Tuusula, est connu comme le lieu de la colonie d’artistes aux rives du lac de Tuusula depuis une centaine d’années, attire encore des concerts et expositions. La soirée exceptionnelle était offerte par Soile Isokoski. 

Cette fois Soile, ma soprano favorite, n’était pas accompagnée par Marita Viitasalo-Pohjola, son pianiste et amie de longue date. Aussi bien Soile que Marita travaillent sous Allegro Artist Management, dirigé par mon cousin Pekka Pohjola, le mari de Marita. Cette agence abrite plusieurs d’autres top-artistes, dont la soprano Camilla Nylund. Dans deux semaines on va entendre Camilla interpreter le rôle de Marietta dans l’opéra ”Die tote Stadt” d’Erich Korngold. 

”Die tote Stadt” dont la première était en 1920, est basé sur le livre ”Bruges-la-Morte” de symboliste belge Georges Rodenbach, publié en 1892. Alma Mahler a composé, en 1910, le lied ”Die stille Stadt” au poème sous le même titre de Richard Dehmel, poète allemand, né en 1863. Pourquoi est-ce que je mentionne ces deux oeuvres musicaux qui n’ont rien en commun? C’est pour le lien entre les deux compositeurs. D’abord, Gustav Mahler était le mentor de Korngold et son influence se voit dans l’opéra. Mais le lien direct est le fait que Korngold a dédié son concerto pour violon à Alma Mahler.

Le poème de Dehmel a été bien populaire entre les compositeurs. À part Alma Mahler, une dizaine d’autres l’ont composé, dont Sibelius. Jorma Panula a arrangé ”Die stille Stadt” d’Alma Mahler pour l’orchestre. Une fois quand Jorma et Marja, alors sa femme nouvelle, se nous sont rendus visite, Jorma nous a donné un disque. C’est une compilation de tous les lieder d’Alma Mahler, arrangés pour l’orchestre par lui, présentés par Lilli Paasikivi accompagné par l’orchestre philharmonique de Tampere, dirigé par Jorma. C’était à l’époque où nous vivions en voisins dans les forêts de Veikkola.

La fille de la ville d’Angoulême

L’autre jour on avait discuté des pseudo-limericks. Ce sont des limericks qui ne respectent pas trop strictement les contraintes pour la teneur ou pour la structure de limerick. Les contraintes quelques fois donnés pour la structure en termes de mètre quantitatif sont assez simples: Il y a cinq vers, dont 1,2 et 5 sont chaqun composées de trois anapestes: ” ta ta TAA ta ta TAA ta ta TAA”, et 3 et 4 de deux: ”ta ta TAA ta ta TAA”, tant que les vers 1,2 et 5 ont la même rime, et les vers 3 et 4 la même rime mais differente de l’autre rime.

Je me suis demandé: y a-t-il des limericks français et quel serait le rapport d’un limerick français à la chanson. Après une recherche superficielle il semble que les Français trouvent limerick un phénomène trop irlandais pour être adopté dans la poésie française. ”Il n’a pas son pendant en français et comme il est court, il est vain de tenter de le traduire en espérant lui conserver son sens.” Techniquement, pourtant, il n’y aura pas d’obstacles. Ainsi, il y a certainement des poèmes français dont la structure est celle de limerick (ou de pseudo-limerick) mais sont, à sa part, trop français pour être appelés ça. (Franchement, je ne sait pas que signifient les expressions ”trop francais” et ”trop irlandais”.)

Le limerick récité doit être distingué du limerick chanté. Le mètre de poème n’a pas la même fonction que la mesure de musique. Le mètre anapestique spécifie que ”ta” signifie un syllabe légère ou brève et ”TAA” un syllabe lourde ou longue. Les mesures de musique correspondant aux vers 1,2 et 5 seraient alors à 2/4, composées chacune de TAA à 1/4 suivi par deux ta’s à 1/8 (d’une noir suivi par deux croches). Les deux premiers vers semblerait comme suit: /*-ta-ta/TAA ta-ta/TAA ta-ta/TAA */*-ta-ta/TAA ta-ta/TAA ta-ta/TAA */... 

où * signifie le quart de soupir.

Mais les limericks irlandais chantés ont souvent la mesure de 3/4 ou 6/8. Ça peut s’expliquer tant que le mètre ne soit pas interprété en anapeste mais en mètre syllabique ou bien en mètre accentuel. À partir de ces mètres-ci on n’est plus très loin de la chanson.

L’autre matin, au petit déjeuner, j’ai écrit un limerick en français pour me démontrer qu’au moins techniquement ça doit être facile. Le voici en mesure de 3/4:

Elle venait de la ville d’Angoulême

étant chanteuse de chanson quand même.

Un peu grosse, presque laide,

mais sa voix est ce qui aide.

En l’entendant je crierai: Je t’aime!

Comparons-ça avec une chanson merveilleuse de Florent Pagny de mesure à 3/4, loin d'être paillarde: 

Je laisse le temps faire, défaire, refaire

Il n´ira jamais en arrière non ...

Caché l´amour qu´on a vécu

Comme si ne rien n´était plus

Je laisse le temps faire, défaire, refaire

La ”Fille d’Angoulême” peut être chantée avec la mélodie de celle-ci.

Je ne suis pas sûr s’il soit justifié de conclure que l’atmosphère du pub irlandais peut être fait évaporer complètement en jouant ou chantant le limerick français à 3/4 et en prononçant les e muets à la fin des vers. D’autre part la mesure à 6/8 semble conserver quelque vulgarité, le fait aussi manifesté dans le fragment ”Fartissimo” du film Copying Beethoven.

Palindromes

Les formes de palindrome

se cachant dans les mots

sont fascinantes pour l’homme.

Wagner dirait: Hoo-yooh!

Après cette gauche introduction je serai sérieux. Les palindromes ne se trouvent pas seulement dans les mots ou phrases, mais dans la musique, les nombres, même dans les cellules. Dans cette forme en soi il n’y a rien de mystique, mais les conséquences de la structure palindrome peuvent être étonnantes.

Commençons avec le Crab canon de J.S.Bach. C’est une jolie invention à deux voix pour piano. C’est simple mais géniale parce qu’on peut la jouer sans ètre conscient de la structure palindrome. L’idèe de la structure est la suivante. Le nombre des mesures est 18. C’est alors un palindrome pair, qui a autant de mesures de chaque côté. La deuxième moitie est le reflet de la première mais les mains ont échangé le rôle. Depuis la dixième barre la main gauche joue les même notes que la main droite avait joué jusque là mais dans l’ordre inverse. Une excellente animation peut être trouvé ici.

La structure de Crab canon est identique aux séquences palindromiques de la double hélice de l’ADN. Ils sont des séquences de quatre nucléotides (A, G, C et T, du nom des bases correspondantes), pouvant se lire de la même façon dans les deux sens par rapport à un point central sur les deux brins (par exemple: AACGTT et TTGCAA). On a dit que l' ADN aime à jouer avec les palindromes. Une modification de la structure palindrome lors d’une mutation, par exemple, peut aider de confirmer des maladies génétiques.

Les suites de nombres entiers sont une branche de la théorie élémentaire de nombres. Les nombres entiers palindromes possèdent quelques propriètés intéréssantes mais, selon mon expérience, sont quelquefois seulement ennuyants. J’ai publié à l’OEIS quatre suites de nombres qui chacun générent tous les nombres primaires palindromiques. Aussi ceux-ci je trouve un peu ennuyants. Pourtant la recherche même était passionnante et dûre.

En ce qui concerne la littérature palindrome à prendre sérieux, si elle en existe, elle est rare. La forme palindrome est un véritable défi. On peut comparer cette restriction technique avec ceux qu’on a traditionnellement voulu poser pour la poésie:  le nombre des syllabes, le groupement des vers, la rime, le rytme, le nombre des strophes, etc. La restriction palindrome est si stricte qu’elle laisse peu de liberté à l’ecrivain pour s’exprimer. Ce fait se voit dans les palindromes publiés. C’est plutôt la forme qui contrôle ce qui se produit pendant la création que l’auteur.

À cause de la difficulté de l’auteur à écrire justement ce qu’il voudrait, les phrases palindromes tendent à rester plus ou moins étranges. Les dessins associés sont un moyen pour aider le lecteur à réaliser ce dont il s’agit. Par deux petits livres palindromes en finnois, que j’ai publié, j’ai voulu tester si, après tout, une littérature palindrome serait possible. Le plus récent est un livre illustré d’enfants ”Ella, Kalle - Ellan nalle”. C’est un livre assez ambitieux. Sa cible sont les enfants qui sont en train, ou viennent, d’apprendre à lire. Les enfants sont sans préjugés et pas encore fixées à la lecture de facon linéaire. Je compte sur ca. Pour l’instant l'accueil de la part des enfants semble positive. Au même temps quelques parents ont rapporté sur leurs propres difficultés à comprendre des palindromes, le fait qui peut déranger l'attitude de parent pendant les moments de lecture en commun avec l'enfant.

Ella et Kalle sont grande soeur et petit frère. Tout commence quand Nalle (nounour) apparait sur la porte. Le trio forme une compagnie solidaire. Ils font tout en commun: jouent, subissent des revers, font la cuisine, et finalement s’épuisent. Et le texte sur chaque page est tout en forme de palindrome.

 ©palindromit: Veikko Pohjola
©kuvat: Franz Raschbacher

Conversion du tennis en musique

Le titre semble absurde. Bien sûr est il possible de composer un morceau de musique sur le tennis en tant que sport ou de faire comme les troubadoures anciens, chanter sur des exploits d’un joueur superbe. Mais convertir tennis en musique, qu’est-ce que ca signifie. Et s’il est possible d’une manière quelqonque, comment le mettre à l’execution? 

Pendant les dix années d’Ekitennis, chaque joueur a produit sa personnelle histoire de classement. C’est comme une empreinte de son parcours individuel à travers la succession des match. L’histoire de classement est la séquence des classements dans l’ordre chronologique.

Le classement apres chaque match, R(n), est calculé à Ekitennis sur la base des points gagnés dans le match, x(n), et du classement précédant, R(n-1), selon la simple formule mathématique R(n) = [2*R(n-1) + x(n)]/3. Ainsi le classement présent est toujours dépendant aussi des points gagnés avant. Le poids des points du passée diminue pourtant assez rapidement selon la série géometrique comme on peut raisonner de la formule récursive.

Quand les classements R(n) sont présentés en fonction du temps n on obtien le graphe dont la coordonnée verticale represente le classement et celle horizontale le temps. Le classement oscille au milieu du minimum et du maximum qui à Ekitennis sont fixés à 1 et 4. Après chaque tour le vainqueur gagne 4 points et le perdant 1 point. Le classement n’atteint pourtant jamais ces extrèmes à cause de poids du passée.  

Voici l’histoire de classement d’un joueur anonyme d’Ekitennis:

On peut observer qu’à la place du temps chronologique on utilise le nombre ordinal du tour qui court de 0 à 160. Ca veut dire que le total des tours de doubles depuis la naissance du Ekitennis est maintenant environ 160. Le total des tours de doubles et singles ensemble est ainsi un peu plus de 300.

Voici qu’entre la musique sur la scène. Il est possible, et en effet tout à fait naturel, de considérer le graphe comme la portée musicale où les classements representent des notes. Plus haut le classement, plus haute la note. Cette perspective convertit l’empreinte de la performance en la composition musicale. Il est important de remarquer qu’il n’agit pas d’une interprétation subjective par une autre personne mais c’est le joueur même qui est le compositeur. C’est de la musique, qui est une authentique representation de sa performance personnelle pendant ces dix ans.

Cette morceau de musique ("Ranktime aléatoire") a été présenté au publique au saxophone ténor au festin d'Ekitennis. 

Une trouvaille musicale

Au Club de francais on a parlé d’un artist francais contemporain, bien productif, Florent Pagny. Je n’avait jamais entendu ou lu de ce chanteur. Mais c’est normal. Comme j’ai constaté avant, la France est une autarcie en chanson. La production et la consommation de la chanson sont en équilibre. Très peu de chanson traverse les frontiers. On pourrait regretter la situation parce que ainsi plusiueurs perles n’accostent jamais la Finlande. Peut-être l’export ou l’import pourrait être plus agressif.

Dans tout genre de musique il est possible de trouver des perles. Quelque fois ca arrive par hasard. J’ai ouvert un vidéo sur internet où Pagny chant en duo avec son copain Pascal Obispo. C’est une charmante valse mignonne au style de chanson traditionnelle accompagnée par l’accordéon et un instrument de percussion. Cette morceau de musique intitulée ”Je laisse le temps faire” est bien simple, presque minimalistique, comme il faut pour une bonne chanson.

Ce qui continue à tourner dans la tête dès la première écoute est le refrain ”Je laisse le temps faire, défaire, refaire”. Dans toute sa simplicité il est presque génial. On répéte le verbe faire, qui est un des plus banals mots du francais, et ses deux dérivés. Ces trois verbes, dans cette ordre et dans leur contexte, font un ensemble qui a beacoup de signifiance, en plus d’être un jeu de mots. Phonétiquement l’ensemble ”faire, défaire, refaire” fonctionne excellemment surtout quand on prononce les e’s muets.

Mais ce que je trouve "presque génial" ici n’est pas seulement dans les paroles. La mélodie du refrain est un peu sursautante. Normalement, quand la mélodie est composée de la répétition de deux ou trois similaires groupes de notes, les groupes ne sont pas identiques. On essai plutôt de donner à l’ensemble une conclusion appropriée par un différent accord ou hauteur du dernier groupe. Dans cette chanson les groupes sont identiques. Ils les sont comme dans le chant de la mésange charbonnier (talitiainen). Ca donne un effet spécifique, un peu drôle mais tout à fait acceptable. C’est un effet de la continuation de ce qui est le sujet de la chanson: ce qui est fait, peut être défait et puis refait et puis défait et puis refait etc.

Voici un exemple de ce qui est uniquement drôle. Je me rapelle comment mes cousins, il y a presque 60 ans, chantaient ”Kalastaja-Eemelin valssi”. Dans ce chant il y a deux groupes de notes qui sont similaires mais pas identiques et font un ensemble répétitif:
"Mä verkot vetehen,
näin lasken laulellen"
Ils chantaient comme si les deux étaient mélodiquement identiques, sur la même hauteur. Moi et mes frères riions derrière leurs dos.

Autarcie

Commençons par la définition du mot autarcie (aussi autarchie): "Qualité de celui qui se suffit pour soi-même". Alors le terme fait référence à une sorte de système autonome ou fermé. Le plus souvent autarcie signifie l'état d'une collectivité qui se suffit à elle-même pour la production et consommation des biens, et plus généralement aussi, pour la production et consommation des produits plus abstraits comme, disons, des pensées. 

L'Organization de la Conférence Islamique (OCI), l'ensemble de 57 états membres avec ses 600 millions de citoyens, créée en 1969 est une collectivité vivant en autarcie où la production de l'idéologie par la religion institutionnalisée, basée sur les écritures sacrées, le Coran, et sa consommation par le peuple, sont en équilibre. Mais qu'est-ce que c'est que la production et consommation d'idéologie, comment est-il maintenu cet équilibre?

Selon un argument, "la variété française a tendance à vivre en autarcie: la chanson ne dépasse pas souvent les frontières de l'Hexagone".  L'idéologie, comme aussi la musique, est un produit immatériel. Elle reste intacte en consommation tandis que les biens matériels dégradent. De ce point de vue, s'il y existe une idéologie une fois produite, sa reproduction n'est pas nécessaire, sinon pour la mettre à jour. Mais rien de ce qui s'écrit dans le Coran ne doit être changer. Ainsi il semble que ce qu'il suffit pour les souverains de l'OCI est que l'idéologie islamique reste en tant qu'elle est, et que sa consommation ne signifie que la répétition de ses dogmes de jour à jour. Alors il ne s'agit pas seulement d'un système fermé, mais d'un recyclage éternel, de perpetuum mobile.

Une chanson ou un genre de chanson va perdre enfin son attraction initiale, parce que le consommateur a l'accès à plusieurs d'autres chansons à l'intérieure de sa collectivité et parce que son goût change aussi dû à l'influence de la musique de l'extérieure. L'autarcie idéologique à l'intérieure de l'OCI est maintenu en empêchant l'invasion des idées idéologiques de l'extérieure, surtout ceux de L'ouest. 

Les statistiques de l'autarcie idéologique de l'OCI sont saisissantes. Selon un rapport des Nations Unis le nombre des livres étrangers traduits dans les pays arabes pendant les dernières mille années est le même que le correspondant nombre en Espagne pendant une seule année. La production de la littérature des sciences naturelles des pays de l'OCI pendant les dix dernières années est un pour cent de la production mondial au même temps. Ces statistiques, dont je remercie Kari Enqvist qui les a présenté dans son récent livre, manifestent le dramatique sous-développement scientifique des pays islamiques. Depuis 700 années les pays islamiques n'ont produit aucune remarquable idée scientifique.

De cette perspective il est assez facile de comprendre la réaction primitive dans les pays musulmans après le lancement du film "L'innocence des musulmans". Le film, ce n'est qu'un nanar. Et les pays, ce sont tels où connaissance est remplacé par ignorance et foi aveugle.